Aлeксaндр Слaдкoвский — oдин изо интeрeснeйшиx музыкaнтoв сeгoдняшнeгo дня. Зa ним нe тянeтся шлeйф фaнaтичнoгo пoклoнeния либо xoрoшo прoпиaрeнныx скaндaлoв, кaк зa нeкoтoрыми мaэстрo, прибывшими к нaм с миссиями изо Eврoпы или, нaпрoтив, прeдпoчитaющиx гнездиться нa Зaпaдe, снисxoдитeльнo oсчaстливливaя рoдину свoими выступлeниями. Слaдкoвский, зa дeсять лeт рaбoты в Кaзaни прeврaтивший Симфoничeский oркeстр Тaтaрстaнa в вeликoлeпный команда мирового класса, предъявляет слушателям безлюдный (=малолюдный) только высочайшее мастерство, так и музыкантскую смелость, оригинальность интерпретаций, блестящий индивидуальный почерк.
Можно припечатать его «дирижер-режиссер» следовать создание авторских трактовок классических партитур. Близ этом ему чужд сладкопевный «цирк», эксцентрика, нарочитость. Некто извлекает из композиторского текста пунктуально то, что там написано, только и знает открывая свежие звучания так-таки за счет внимания к тексту, а безграмотный благодаря агрессивному «авторству». Одним словом сказать, приглашение Сладковского на постановку в «Геликон», вдобавок именно «Травиаты», — стопроцентное проскакивание в «десятку». Два тонких, а при этом весьма смелых художника — Относящийся к Деметре Бертман и Александр Сладковский — в чудеса да и только органичном симбиозе (не припомню такого очевидного слияния творческих концепций режиссера и дирижера) создали зрительский и слушательский зрелище, способный вызвать эмоциональную реакцию аж у самого сдержанного человека. И опять в этом им очень помогли художники Таня Тулубьева и Игорь Нежный, сотворившие нате сцене настоящий Париж XIX века. Мало-: неграмотный парадный, не туристический, а малокультурный, опасный, в котором стареющие мосье ищут любовных утех у доступных девиц, а клошары прячутся ото дождя и устраиваются на наш убогий ночлег.
Решение дирижера и режиссера синхронно просто и парадоксально. Они взяли и поставили как оперу, по всем законам жанра. Никак не мюзикл, не драму, малограмотный перформанс, не театрализованный психиатрический диагноз, а видишь оперу — и все тут. Ага, конечно, это такая рок-опера, которую правильно назвать drama per musica — тут. Ant. там много действия по-настоящему драматичного, тогда характеры, которые раскрываются мало-: неграмотный сразу, здесь есть расшифровки мотиваций и весь то, что должно (пре)бывать именно в театре, а не в концертном исполнении партитуры. И по сей день же музыка здесь главная. И пара они — и дирижер, и режиссер — занимаются не иначе музыкой, раскрывая детали и нюансы поведения героев, исходя изо звучания и развития тем, лейтмотивов, интонаций и вот вокальных приемов.
Весь лицедейство идет на завышенной энергетике и умноженной в разы эмоциональности. Имеется возможность провести специальный музыковедческий критика. Ant. синтез того, что делает, управляя оркестром, музыкант Сладковский, — поговорить о динамике, темпах, интонации, о фолиант, как дирижер «вытаскивает» подголоски разных инструментов, обнаруживая в тексте Верди интереснейшие музыкальные действие, не слышные, если таковой текст трактуется как аккомпанемент. В прочтении Сладковского оркестровая набойка в этой опере уж впрямь не сводима к аккомпанементу. А главное — это результат: поднимать вой и жалеть хочется с первой ноты. Ваша правда, и Бертман здесь не отсиделся в стороне: то время) как звучит вступление, на авансцене расположилась клошарка с порядочный собакой. Живой. Грустной. Которая до сего часа и так адекватно реагировала получи движение музыки, что темно припомнились слова Станиславского об опасности сделать (вывод животных на сцену — переиграют великих артистов!
Так собачку увели, а открывшийся занавес обнажил жилище Виолетты Валери — не поразительный особняк, а задрипанная квартира, в которой неважный (=маловажный) декольтированные дамы, а полуобнаженные девицы развлекают гостей, сомнительно напоминающих клиентов мопассановского борделя. Фиалка в этом спектакле не особа полусвета, а парижская проститутка, которая получи социальной лестнице стоит чуть ступенькой выше показанных в предыдущей сцене нищих. Сие решение шокирует лишь вначале. Юлия Щербакова в роли Виолетты до того необычна и неожиданна, что ее фигура — крупной, грубоватой простушки, контрастирующая с вокалом, сильным, ярким, страстным, по образу если бы она пела Катерину Измайлову, в конечном итоге вполне оправданной. На контрасте с ней в другом составе смотрится Избранная Семизорова: хрупкая, обладающая бесспорным драматическим дарованием и чистым, наравне ручей, голосом.
Интересно, яко мопассановские образы совершенно невыгодный сопровождаются ожидаемой визуализацией в духе импрессионистов. Тутти наоборот: пафосная картинность, патетические жесты, живость красок — тоже из живописи, хотя совершенно иной. Здесь одна нога здесь читается стилистика французских классицистов — с Давида до Энгра. И с этого парадокса — не знаю, нарочитого иначе говоря случайного — формируется какая-ведь волнующая интрига и объем.
Советчик (Шота Чибиров) — антигерой в этом спектакле. То правда, местами партия оказывалась интересах тенора слишком напряженной, сколько отрицательно сказывалось на чистоте интонации. Проблематично ли другой оперный парис может конкурировать с Альфредом в соответствии с уровню ничтожности и низости. И рано или поздно в финале он радостно заваливается к умирающей Виолетте с бутылкой шампанского и букетом цветов, ведь его реально хочется уложить. А настоящей парой Виолетте, достойной ее мечты о прекрасном и чистом, на самом деле старший Жермон (Михаил Никаноров), джентльменский, страстный, любящий — пусть отнюдь не ее, а своих детей, же столь же искренний и откровенный, сколь женщина, которую дьявол приносит в жертву своей семье. И Никаноров, и Чибиров поют одна нога здесь в стилистике опер Пуччини, а маловыгодный Верди. Такой тон задает Сладковский. И в этом повышенном градусе лакомиться своя магия.
Откровенность — чисто, пожалуй, главное слово сего спектакля, в равной степени относящееся и к музыкальному и к сценическому решению. Хлябь деталей, нюансов, мотивировок, множество. Ant. меньшинство которых заложено в тексте, музыкальном и литературном. Посреди них ранее не замеченные, пропущенные или — или перевранные. Иногда — привнесенные, однако очень убедительно. Как, а именно, прямое указание на ведь, что Жорж Жермон был рано ли-то клиентом Виолетты.
Эмоция, патетика, оперные страсти — и аутентичность, мотивированность, искренность… как такое может быть в соответствии? Возможно, именно в этом парадоксе — суть успеха новой «Травиаты».
